Традиционный японский театр не похож на любое другое культурное явление в мире. Он отличается изысканными костюмами, исключительной красоты декорациями и великолепной музыкой. Но неискушенному европейскому зрителю слишком многое может быть непонятно в японском театре, что очень мешает наслаждаться искусством игры актеров. И поэтому для более тонкого понимания сути каждой пьесы мы должны иметь хотя бы общую информацию, касающуюся истории появления и развития, особенностей традиционного японского театра. Итак, первый театр, который мы рассмотрим, будет театр Но.
Считается, что история театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах актеров и дневниковых записях. Согласно «Кодзики», театр берет начало от танца богини Удзумэ с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота богиню Аматэрасу. А древнее предание вторит этому мифу. В древней столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, под которой по сей день устраиваются ночные мистерии, воспроизводящие танец Удзумэ. Считается, что именно эта сосна изображается на стене задней сценической площадки в театре.
В Японии традиционно считается, что театр Но был создан бродячими монахами саругаку-хоси («хоси» — это и есть монах), чье искусство было распространено уже в VIII в. Нищие бродячие актеры увеселяли народ на дорогах и в деревнях представлениями саругаку, включавшими акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение на ходулях, танцы, фокусы. Кстати, происхождение самого слова «саругаку» не совсем ясно: европейцы переводят это как «monkey dance» или «monkey music», но Японцы с этим не согласны и считают, что это примерно означает «театр».
Уже к XI в. актеры саругаку-хоси начали разыгрывать сюжетные сценки, которые создавались методом импровизированной игры и сопровождались кратким комическим диалогом или монологом. Сценки носили сатирический характер. Есть даже сведения, что порой они содержали в себе и непристойные слова либо проказы.
Игры саругаку пользовались всеобщей любовью и с XI в. представления бродячих актеров стали включаться в программу общественных религиозных празднеств. В XII в. при ряде храмов в близлежащих от столицы провинциях жили свои исполнители саругаку, которые объединились в цехи «дза».
Сосуществование простонародного саругаку с культовыми действами на территории храмов повлияло на дальнейшую судьбу этого искусства. Оседлая жизнь при храмах способствовала повышению исполнительского мастерства актеров, для них также впервые открылась возможность обучиться грамоте, ознакомиться с буддийскими текстами, литературой и поэзией, что неизбежно привело к изменению содержания представлений саругаку, перешедших от изображения бытовых и сатирических сцен к религиозно-философским темам.
Новые пьесы, придуманные актерами саругаку-хоси получили название Но, а их представления стали называться саругаку-но Но. Где «Но» означает «умение», «мастерство», отсюда можно предположить, что те представления отличались высоким умением.
Видимо, только возникнув, пьесы Но еще не фиксировались (XIII-XIV вв.). По крайней мере, до нас не дошли письменные тексты пьес. Можно только предположить, что это были очень короткие, повествовательного характера религиозно-дидактические пьески для двух-трех актеров, посвященные какому- либо историческому событию либо герою, естественно подводящие к исполнению танца. Сопровождались они мелодией коута («короткая песня»), очень медленной и однообразной. Пение также осуществлялось в монотонной протяжной манере, в духе религиозных песнопений. Но уже тогда сочинители открыли основные источники сюжетов: инсценировались отдельные фрагменты из произведений хэйанской литературы, средневековые гунки («военные повести»), устные легенды и сказания, буддийские поучения и житейские притчи.
Постепенно начинают происходить заметные изменения в содержании самих пьес театра Но. Если раньше спектакль насыщался буффонадой, актеры стремились подчеркнуть внешние характерные признаки своих комических персонажей, то примерно с начала XIII в. спектакль начинает постепенно обогащаться танцевальными и песенными элементами, которые привносились из самых разных источников. Основными на этом этапе были музыка сёмё, народные песни имаё и роэй. На манеру исполнения которых в саругаку-но Но оказало влияние искусство дэнгаку («полевые игры»), возникшее из деревенских обрядовых игрищ, приуроченных ко времени посадки риса. Актеры дэнгаку также берутся за исполнение пьес. И теперь уже в зависимости от того, какая труппа играет пьесу Но, представление называется саругаку-но Но или дэнгаку- но Но. Потом небольшие сценки превращались в более сложные диалогические пьесы, в которых уже большое место отводилось импровизации. Эти пьесы получили название кёгэн (букв. «одержимость говорением») и начали исполняться между пьесами Но (ёкёку).
Еще с древности был установлен канон: пять пьес Но перемежаются четырьмя пьесами кёгэн. Каждая драма, в зависимости от того, кто является героем, причисляется к одному из пяти циклов: син, нан, нё, кё, ки – «о богах», «о мужчинах(воинах)», «о женщинах», «о безумных», «о демонах». Эти названия циклов могут звучать и так: ками-но моно («пьеса о божестве»), сюра-но моно («пьеса о духе воина»), кацура-моно («пьеса, исполняемая в парике»), дзацу-но моно («пьеса о разном»), кири-но моно («пьеса заключительная»). Подобная структура соблюдается неукоснительно. Иногда в особо торжественных случаях исполняется пьеса «Окина». Это молебная песня, не имеющая сюжета. Состоит из древних магических танцев, идущих от земледельческого культа. Их исполняют три персонажа: старец Окина олицетворяет собой обожествленного предка, Сэндзай – олицетворение вечной юности, Самбасё – мужской энергии. Вся пьеса в целом – магические танцы, сопровождаемые молитвословиями о мире и процветании государства, о богатом урожае. Пьеса «Окина» — как бы пролог спектакля, а начало его – пьеса о божестве.
Фарсы кёгэн черпали материал из быта средневековья. Житейские и социальные отношения нередко становились объектом веселого юмора и даже острой сатиры. В них нашли отражение нравы, обычаи, быт людей средневековой Японии. В отличие от драмы Но, где языковой строй представлялся наличием японской традиционной поэзии, фарсы написаны прозой на разговорном языке тех времен. Действующие лица здесь называются ситэ («действователь») и ваки («второстепенный»). Или же их называют омо и адо соответственно. В театре принято деление фарсов (хотя, и не очень строгое) на циклы по типу сюжетов. Фарсы, изданные в многотомной серии японской классики, разбиты на следующие циклы: 1) ваки-кёгэн («о богах»), 2) даймё-кёгэн («о крупных феодалах»), 3) сёмё-кёгэн («о мелких феодалах»), 4) муко-кёгэн («о зятьях, живущих в доме жены»), 5) онна-кёгэн («о женщинах»), 6) они-ямабуси-кёгэн («о демонах и отшельниках-монахах»), 7) сюккэ-дзатто-кёгэн («о пострижении в монахи и о слепых»), сю-кёгэн («о разном»).
Традиционно принято считать кёгэн второстепенной частью спектакля Но, поскольку он призван заполнять паузы между драмами. Но сейчас эти рамки стираются, и кёгэн становится обособленным жанром театра Но.
Теперь следует рассказать об особенностях самого спектакля театра Но. Сначала об устройстве сцены. Сцена театра Но строится из японского кипариса. и представляет собой невысокую выдвинутую в зрительный зал площадку. Зрители располагаются с двух сторон сцены (в древности они окружали ее с трех сторон). Над сценой – крыша, характерная для национальной архитектуры, которая держится на четырех столбах. Актеры выступают в белоснежных носках таби. Сцену обрамляет посыпанная мелким песком дорожка , а вдоль помоста посажены три молодые сосенки, не загораживающие собой помост. Сосенки и крыша над сценой напоминают о тех далеких временах, когда спектакли давались на свежем воздухе. С авансцены в зрительный зал ведет небольшая лестница, которая в настоящее время никак не используется, а в старину прямо по ходу спектакля актер мог спуститься по ней к зрителям, чтобы выпить предложенную ему чашечку саке или получить подарок.
На задней стене изображена сосна – отголосок далекой древности. По преданию, первые представления Но давались под священной сосной храма Касуга.
В театре Но не прибегают к световым и прочим техническим эффектам. Используется лишь специальное резонирующее устройство, которое помещено под полом сцены. В каркасах подвешены большие глиняные кувшины, направленные горлышками к центру сцены. Кувшины являются великолепными резонаторами – отчетливо слышны не только сильные удары ногой в пол во время танцев, но и звук скользящей походки актера, каждый шаг и шорох одежд.
Очень долго переходили актеры Но на электрическое освещение сцены. Спектакль всегда шел при естественном дневном освещении, а вечером при свете костров или при свечах. Электричество мешает восприятию театрального действа. Но с 10-х гг. XX в. спектакли стали идти при постоянном мягком электрическом освещении.
В театре Но не используется декорация как система оформления сцены, воссоздающая конкретную материальную среду, в которой действует актер. Применяется бутафория весьма символического характера. Она называется суэдогу («выносимое на сцену оборудование»). Это легкие каркасные сооружения из бамбука, условно передающие лишь контуры самых необходимых по ходу действия предметов. Негромоздкая, легкая, компактная бутафория не ограничивает пространство, на котором действует актер.
Кроме бутафории, в театре Но используется реквизит, чаще всего как дополнение к сценическому костюму актера (меч, алебарда, серп, жреческий жезл и .тд.). Он также представляет собой мелкие предметы утвари (корзина, бадейка, метла). Реквизит называется тэдогу («предметы в руках»), изготовляется однажды и используется по необходимости. Все эти предметы соответствуют реальным, только немного меньше по размерам.
Наиважнейший аксессуар актера театра Но – веер. Ни одна роль в пьесах и фарсах не обходится без веера. Это объясняется тем, что веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму. Известно, что с XI в. существовал обычай между придворными дамами и среди монахов обмениваться в особых случаях веерами. Культура веера присутствует и в театре Но. Здесь используется три разновидности вееров. Если персонаж китаец, то актер выступает с круглым нескладным бумажным веером утива, т.к. веер такой формы был завезен в Японию из Китая. Эти же веера используются для ролей демонов, только они значительно больше и сделаны из пушистых перьев. Наиболее распространенный вид вееров в театре Но – складной веер тюкэй. Веер в театре Но состоит из 15 пластин, черных или светлых (естественного цвета бамбука). Веера с черными пластинами предназначены для женских и мужских ролей, со светлыми – для ролей стариков и монахов.
Актер должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. Все символические и танцевальные движения производятся с веером в руках.
Отсутствие декораций восполняется роскошным костюмом актера ситэ в маске. Цвет костюма тесно связан с общим колористическим решением представления и одновременно служит символическим обозначением настроения или характера персонажа, указывает на его социальную принадлежность. Самый благородный цвет в костюмах – белый, потом красный – они применяются в костюмах божеств, придворных и красавиц. В костюме могут сочетаться два, три цвета, причем они могут создать вполне четкое представление о характере героя. Так, например, молодой бог обычно появляется в белом одеянии, с которым контрастирует великолепный красный пояс, что должно создавать впечатление молодой энергии и силы.
Костюм главного персонажа, ситэ, отличается особой элегантностью и богатством. Актер надевает два-три нижних тонких кимоно, а поверх – тяжелое парчовое одеяние. Костюм актера ситэ изготовляется из дорогих тканей, украшенных великолепной вышивкой и объемной аппликацией.
Актер ваки, олицетворяющий, как правило, странствующего монаха, одет менее роскошно, но не менее прекрасно. Обычно его нижнее кимоно бледно-голубого цвета, что символизирует уравновешенный, спокойный характер; верхнее – коричневого цвета, что указывает на невысокое происхождение. Костюмы слуг чаще всего зеленые, светлые или темные.
Фарс играется в простых, но изящных костюмах, общий колорит которых коричневый, серый, зеленый – обыденные, прозаические цвета. Почти все костюмы – в полоску или клетку.
Самой замечательной частью облика актеров театра Но является маска. Театр Но даже называют театром маски. Маску стали использовать еще до театра Но. К моменту возникновения Но в Японии уже существовала целая «культура театральной маски». В первых масках справлялись различные обряды, мистерии. Но все же в театре Но создается особый новый тип маски. Возникает новое понимание театральной маски. Маска Но – это уже не двойник, не личина (как в обрядах древности)., а лицо персонажа, передающее сущность человека.
Встречается такая классификация масок: 1.маски старцев; 2.маски мужчин; 3.маски женщин; 4.маски божеств, духов, демонов; 5.маски поименные, названные по именам определенных героев. В настоящее время известно более 80 наименований масок Но (вместе с масками кёгэн), причем внутри каждого наименования имеется много вариантов. Актер обычно располагает несколькими масками одного вида.
Маска носится только с париком. Длинные черные волосы парика для женских масок разделены прямым пробором, закрывают уши и падают на спину. Этот парик называется кацура. Парик тарэ применяется с масками богов, надевается непременно с головным убором. Самый длинный парик кассира, ниспадает до пола. Кассира бывает черного, красного и белого цветов. Черный используется при исполнении мужских ролей, красный – с масками демонов, белый – с масками старых женщин и стариков.
Маска Но, как многие вещи в средневековой Японии, наделялась магическими свойствами. И до сих пор отголоски подобных верований проявляются в трепетном отношении актера к маске.
В маске выступает только актер ситэ, иногда – сопровождающий первого актера персонаж цурэ, если это женщина. Второй актер ваки играет без маски, но он должен сохранять бесстрастное выражение лица на протяжении всего спектакля. Такие же, лишенные всякого конкретного выражения, лица у хористов и музыкантов.
Масок кёгэн значительно меньше, чем масок Но. Они делятся на четыре основные категории: божества, духи, люди, животные. Но чаще всего фарс играется без маски.
Так, рассмотрев, что из себя представляет традиционный японский театр Но, мы можем уверенно сказать, что театр Но полноправно считается великим культурным достоянием Японии.
